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外国的“相声”（转）

外国有没有相声？这个问题不好回答。不过类似中国相声的幽默表演形式，很多国家都有。
  下面转发一些有关介绍国外“相声”的文章，各位阅读后，自然会对这个问题有一个比较清晰的答案。

中俄相声之比较

〔俄国〕斯别什涅夫（司格林）韩丹星译

今天这个中国相声国际研讨会，是为纪念杰出的相声演员侯宝林先生召开的。侯宝林代表了中国相声艺术的一个时代。1983年我曾有幸在侯老先生府上跟他见过一面，我想借此机会再次表示我对他怀有的崇高敬意。当时侯宝林先生送给了我一本《侯宝林谈相声》，并且亲笔签了字。此书我一直视为瑰宝，珍藏在我的书架上。
　　以侯宝林为代表的相声这种艺术形式，在俄国也有。请允许我就此话题将中国和俄国相声作以粗略比较。我之所以敢冒昧地作此尝试，因为早在四十年代初，仅为了听听高德明和绪德贵的相声，我经常往前门外跑。由此，我至今对俄国的类似相声的文艺节目有着特殊的兴趣。
　　可笑的事物其实质古往今来基本相同。但滑稽艺术的表现形式各异，正是这些差异表现出其不同的民族性与时代性。笑有毁灭同时又有创造的力量；笑违反了现实生活中的关系与意义；笑揭露了现实社会中的难以理解的不合理的社会关系，比如：因果关系、对现实影响的理解、人们在社会生活中的虚礼表现等。笑可使人“变傻”、“开窍”。“暴露”，也可使人受到鼓舞。它似乎将世界还原为初始的无序状态。它批驳不平等的社会关系和使之形成的社会制度，指出哪些是不公平的和偶然的现象。
　　怪诞，这是生活的变形再现。它似乎远离生活，但却以生活为原本。它的概括性较之生活更为现实。它比现实生活更为突出与丰富。只要作品的感情是中肯的、诚实的，情节可以多夸张些，以及情节的转换可以尽量怪诞。
　　笑是具有双重性的。通过笑某一事物的一方面而反应出相反的另一方面，比如通过崇高的反应低贱的，通过精神的反应物质的，通过庄严的反应出平凡的，鼓舞人心的——令人沮丧的。
　　从生理学角度看，笑，是“十足的开心的表现，是带有高兴、欢喜的间断的声音，并伴随急而短促的强劲的呼气运动。”欲引起这样的呼气运动并非轻而易举之事，更远非尽人皆能之事。最难的语言无疑是滑稽语言。
　　古代俄罗斯的笑话其形式与中世纪笑话相似。中世纪欧洲笑话的特点是针对笑者本人的。笑者常常是取笑自己的倒霉与不幸。他把自己扮成倒霉蛋或傻瓜，然后笑话自己。说笑话的人“胡作乱闹”。耍着活宝，不断地变换行头（把衣服翻过来倒过去地穿，帽子忽反忽正地戴）编撰着自己的各种不幸和倒霉的遭遇。他一边耍着宝，一边时而公开时而隐讳地抨击社会现实，揭露现实社会生活中存在的不合理的社会关系与社会现象。因此，在某种程度上“傻瓜”比其他人聪明，因为他比同代人对世界了解得更透彻。古代俄罗斯也有类似中国古代俳优的人，一般称为疯修士，他们用装疯卖傻的方式面对面嘲笑显贵们甚至是沙皇。他们也可被称为“傻瓜”。逗人笑的人或滑稽角，有其独特的美学技巧，他根本不傻也不笨，相反，这种人机敏果敢，也就是说，他们是诚实正派的人。在古代俄罗斯，这种滑稽角色很普及，他们经常出没于人多的地方，也经常出现在教堂前，人们甚至把他们视为神的化身，把他们画在圣像上！
　　早在十七世纪，俄罗斯木偶戏的主角——“彼得鲁什卡”就已开始向观众解说剧情，那时也有拉洋片的演员。这些人在一个小箱子里放映各种图画，解说其内容。手牵训练好的狗熊的人，在临时搭起的舞台上以狗熊的口吻对观众大声说话，大概可算作俄罗斯最早的“讲说”的节目了。
　　俄罗斯的滑稽界是江湖艺人和那些爱开玩笑的人创建的。这是传统的集体创作的产物。中世纪笑话在其传统特色之外还有其独到之处。
　　诙谐是俄罗斯古典幽默的特征。这是俄罗斯民族笑话的形式之一，主要是语言的艺术。诙谐破坏其词汇原有的意义，改变词汇的外观。演员暴露词意中荒诞的一面，利用词汇的同音或同形给人以不正确的词源概念或不恰当地强调词的生成意义，等等。
　　应该指出，在最艰难困苦之际借笑话来激励人们的斗志是典型的俄罗斯民族的特点

俄罗斯的相声与中国相声比显然年轻得多。它产生于二十世纪初。当时把相声演员叫做报幕员（来自法语的conferancier一词，原意是报告人）。报幕员即与观众对话的人。他将观众与舞台衔接起来。他既代表演员面对观众，同时又代表观众面对演员。他是观众与舞台的中介。这个报幕的演员是节目主持人，他往往采用喜剧小品的形式单独自由地表演。
　　在过去的露天剧场里，先是报幕员取代了舞台侧面专门的框框里画着的数字，这些数字标明节目进行的顺序。然后出现了报告人——带解说词的报幕员。因为有些节目如果不进行讲解介绍，往往使很多普通观众难解其意，尤其是革命后最初阶段的节目很费解。这些观众多是没文化或没受过什么教育的人。其实并不奇怪，试想曾几何时观众对花腔女高音还大不可接受，引起听众的嘲笑。报幕员自然承担了解释、说教的角色。往往报幕员给自己设计了专门的形象，或者全然是个活泼健谈的人，逗引着观众，或者相反，以十分严肃的面目出现，隐藏着尖刻的讽刺。
　　这种艺术形式始于报幕员演出的幕间节目，有着悠久的历史。莎士比亚曾将名叫肯穆泊的特技演员引人自己的剧目。此人于幕间出现，高谈阔论当天最热门的话题，刺激观众，因为英国伊丽莎白女皇时期的话剧表演还没有布置场景和间休时间。在某方面这种表演类似于老舍《茶馆》剧场间插的“数来宝”。
　　不久前有人确定，俄罗斯在露天舞台上正式演出的第一个报幕员，是巴里耶夫，他于1910年2月在莫斯科艺术剧院举行的“白菜会”上（一种冬季演出季节结束时的演员自编自演的幽默晚会形式）进行了表演。巴里耶夫曾多次暗中观看过巴黎小酒馆的类似角色，所有的这类表演都是起到将观众与演员衔接起来的作用。这种表演有些像中国的单口相声，只是表演目的不同，它的主要目的是使舞台和观众间的联系不间断。但从与观众沟通心灵、是观众的知心朋友的角度论，俄国的报幕员与中国的相声演员实质是一样的。从个人水平来看，报幕员不仅不低于观众，相反要高于观众，因为他们往往要开导甚至教育观众。然而众所周知，旧中国时期的一些相声演员的文化水平很低。因此，我们对侯宝林先生更为敬重，因为他正是从一个文化水平不高的普通相声演员成长为一名教授的。
　　俄罗斯著名演员——俄国的侯宝林莱金说过，巴里耶夫不可能象现在许多人那样在体育馆或运动场上报幕，因为他认为这是一种室内表演艺术。斯坦尼斯拉夫斯基曾对一位这样的报幕员高度评价过这种艺术形式，他说：“就这么从容地走出来，没有提台词的，面对观众自然讲话，真是惊人的勇气！简直令人难以置信，实在使人震惊！”斯坦尼斯拉夫斯基在此特别强调了演员即兴表演的天才。此后在对报幕艺术的评价中人们格外注重演员的即兴表演才能。
　　报幕者必须具备演讲的天才，要有气质、有文化、有应变能力、饱读诗书、对现实敏感并洞察时势，因为中性的笑话在舞台上是不存在的。就现代观众的文化水平来说，不能再讲那些庸俗乏味的笑话了，那样的时代早已成为过去。
　　为了成为反应灵敏的人，报幕员必须受过很好的教育，是阅历广、文明程度很高的人。他必须博学多才才能对观众提出的任何问题做到随机应变对答如流。他需要通晓几种外语。人们不禁要问，这样的天才为什么要去做报幕员？只有一种解释——这是天才的使命。
　　双人报幕（即对口相声）于1937年苏联时期才出现。当时这显然是一种新生事物。有人对双人报幕的结果产生过怀疑。战后的前十年过程中，双人报幕越来越普及，逐渐成了舞台表演的主导形式。第一对表演双人报幕的是米洛夫和达尔斯基。这种节目被称作“讽刺对话”。达尔斯基逝世后，诺维茨基代替了他的位置。他们各有自己的脸谱。米洛夫似乎是个教师，诺维茨基是个学生。诺维斯基扮演的角色聪明、沉稳、幽默，并对对方的弱点表现得很宽厚。而米洛夫则过于自信、粗鲁、胆小、卑贱、贪婪。诺维斯基的角色是个好发表长篇大论的人，他扮演的是诚实、略带天真的人，他了解米洛夫角色的卑鄙、下流，对他进行讽刺与讥笑。他们事前对情节和台词稍有准备。所以我们看到的俄国相声也像中国相声那样有主角和配角。按常规他们一个去滑稽的反角，另一个严肃的是完全的正面角色。他们的表演具有清楚完整的情节内容。

随着时间的推移，米洛夫和诺维茨基不再一陈不变地以同一面孔出现，他们开始扮演各种不同的角色。当时比较出名的其他演员有季莫申科和别列金，他们跟中国演员一样也有艺名。米洛夫是这样评价自己的职业的：“我们认为从普通公民的角度引导观众达到苏维埃社会的精神标准是我们的义务，我们是为人民服务。讽刺演员不仅要揭示生活的反面现象，而且要抓住其根源，启发观众如何在生活中铲除它们。切忌搞成训教。”
　　最近双人表演几乎在俄罗斯舞台L消失了。众所周知，现实社会体系的突然改变必然导致艺术界的不稳定。出现了大量以说为主要形式的幽默演员，即类似单日相声的演员。
　　不久前，以说为形式的演员不仅在台上演出，还在电影开演前，或利用人们在等着上场散场时的点点时间，就在小小的电影院前厅里进行表演。
　　我想就俄、中两国相声的特点做简略分析如下：
　　１、首先应该指出的是，俄罗斯相声远非中国相声源远流长。如上所述，俄罗斯的说笑艺术发展很快，但说话表演形式在中国有着悠久的历史并具独到的传统。中国出版了许多书，对相声的各种细节进行了透彻的分析，记载着创作“包袱”的方法。而俄罗斯只有对相声的一般讨论。我想这可能与中国人的民俗心理有关，中国人善于探究问题的微小细节，找出规律性的东西，这些模式与规则经过一定的时间过程转化成刻板的公式。这些东西在俄罗斯的舞台艺术中也存在，但相比之下少得多。中国对相声演员有具体明确的要求。众所周知，相声演员必须具备：书词儿、白沙撒字、太平歌词。门柳儿、口技等等特长，此外相声演员必须有唇。齿、牙、喉。舌、气力、气口。吐字和发声等嘴上功夫。当然，俄罗斯对相声演员亦有一定的要求，但没有像中国这样具体准确的规定。俄罗斯也没有如何创作相声、怎样建立笑点的参考书籍。我想，这样具体的公式化的要求和明确的条规，也应该是中国相声所特有的突出特点。
　　俄国没有如侯宝林整理修改的《婚姻与迷信》。《戏剧与方言》、《关公战秦琼》等这样传统的中国相声，因此很难列出俄国最著名的相声清单。俄罗斯没有把观众所喜欢的这种形式的艺术作品记载成册，无论是哪位演员演的均为如此。然而厂那些作品中的很多笑料与短句如插翼一般流传开来，并成为现代俄语中的锦句名言。
　　2、其次，俄国的相声演员多出身于舞台、剧院的专业与业余演员，所以对他们来说进人这一艺术领域不像中国相声演员那么困难。侯宝林的艺术道路伴随着生活中的请多艰难曲折，他那坚韧不拔、持之以恒的精神，是中国相声演员的楷模，突出代表了中国演员所特有的不惧万难。勇往直前、不达到目的绝不罢休的精神。正是这种精神使我们深为敬重和无限钦佩！
　　3、按中国的习惯相声的作者原则上不是演员，这一点与俄国不同。特别是最近几年，俄国演员自编自演非常普遍。这主要是单口相声，其内容与现今生活紧密相关。现在非常出名的演员有：日瓦聂茨基、扎多尔诺夫和彼特洛相等。他们的演出会（非某一单独节目）有成千上万的观众。演员们以说服力很强的演讲方式表演自己短小精悍的节目，经常在一场演出里就讲15—20个段子。因此演员们不得不常常携稿出台，向观众“宣读”自己的作品。扎多尔诺夫偶尔膘一眼手里的稿子，主要是为了提示自己下段的话题是什么。日瓦聂茨基总是手执旧的公文夹，读着文稿，不时地从眼镜框上方望着台下的观众。日瓦聂茨基于80年代非常出名。因为他的表演形式很像一个人在有限范围内与观众谈心，在共同讨论着什么。他的“有限的”反语和故意搞得复杂的语言及思维方式主要是为了把视角集中在某一事物上，但并非企图对社会生活产生什么影响或改变什么。彼特洛相可堪称是水平很高的专业演员，因此他经常以其作品中的主人公形象出现在观众面前。这些演员的共同特点是都十分巧妙地含沙射摄影地进行批评，给观众留有充分的余地自己去领会作者和演员暗示的是什么。为此，他们经常稍事停顿，以便观众领悟。　　当然，作者必须考虑到观众知识的渊博性、对政治形势了解的程度。文化水平以及幽默感。他们的好多笑话是古代俄罗斯传统笑话的发展，主要是利用修辞和俄语的特点玩的语言文字游戏，与中国相声《普通话与方言》很相似。

我想对苏联和俄罗斯杰出的相声演员莱金作单独介绍。莱金是20世纪下半叶俄罗斯最著名最有代表性的滑稽语言艺术演员之一。他节目中的很多句子至今被他的观众们朗朗念诵。他在俄国的知名度如同侯宝林在中国一样，谁人不知谁人不晓？他已经成了机警、敏锐和笑的化身。正如中国人崇拜侯宝林那样常说：“这像侯宝林说的相声”或者“这应该找侯宝林编段相声”。
　　扎多尔诺夫的节目是直来直去。他固然也具备演员的天才。他的许多作品都是针对俄罗斯人与外国人性格上的差异而作的，特别是与美国人性格的对比很多。他的作品普遍受观众欢迎。当然，观众对哪个节目更喜欢，很重要的是取决于现场时观众对可笑的情节耳闻与目睹效果。比如中国相声《戏剧与方言》则取决于“耳闻”，而《如此照相》则偏重于“目睹”。如此，日瓦聂茨基的作品多在于听，而扎多尔诺夫或彼特洛相的相声则要看（如《砖头》、在《蹦极》等）。
　　4、应该指出的是，相声演员有时直接与全体观众对话，有时甚至需要直接与观众席上的某个人直接对话。中国的单口相声经常采用此种表演方式。比如《贼说话》里就有这么一段：——有一年哪，我们家闹贼，那位说：“你们家还闹贼‘！”（‘哪位说”演员就直接对观众席L的某个人）。
　　5、俄国相声里没有类似中国相声《菜单子》这样的节目。表演这种段子时演员可以显示一下自己的技巧。
　　6、中国相声必须具备说。学、逗、唱四大要素。这里“学”（即模仿）就要求演员具备极高的模仿能力。其艺术价值就在于学什么像什么。但与此同时还不能百分之百一模一样，否则观众就去看原剧去罢了。因此，模仿出来的不但要像，还必须带有某种丑化，产生漫画性的讽刺效果来。俄国相声也有这方面这的特征。大家都知道，侯宝林具有惊人的口技天才，所以人们说侯宝林不是说相声而是演相声。
　　最近几年来模仿艺术在俄罗斯很时兴。这种讽刺节目主要以说为主，其模仿水平相当高。主要讽刺对象或针对具体某人或针对近年来社会的不平。　　最常见的是讽刺、模仿某个政治活动家，甚至包括总统本人。但内容恰到好处，分寸掌握的很好，并非恶毒攻击而是友好善意的讽刺。最有代表性的是年轻演员要勒金。顺便说一句，侯宝林曾对前苏联的政治笑话很感兴趣。
　　7、与中国相声有别的是，苏联时期就出现了女相声演员。特别最近10一15年来更加时髦。苏联舞台上较早出现的双人表演的是米洛诺瓦和盂奈克。　　他们不仅在生活中是真正的夫妻在舞台上也是很好的一对。他们在舞台上并非以真实面貌出现。男的扮成有知识、教养有素、举止温文尔雅的人，女的全然相反——粗俗无知，但竭力处处表现自己是最聪明的万事通。结果她到处出丑：不是乱点鸳鸯谱，把很出名的人张冠李戴，就是搞乱地理位置，说些文不对题的话（类似中国的相声垫话《蛤螟鼓儿》）。近期俄国舞台上又出现了新的一对夫妻演员——彼特洛相和斯捷帕年阔。
　　为什么中国没有女相声演员，原因很清楚。因为最早的相声经常带有淫语言，开些低级的玩笑，做些不堪人目的动作。对女性来讲莫说是演就是去听去看都很难做到。而欧洲文化，更确切点说，从传统的角度，欧洲女人的社会地位与中国女人大不相同。欧洲的女人没有那么沉重的枷锁，社会允许她们像男人一样登台表演并可平等地与男人开玩笑。因此，她们在相声界也占有一定地位，不可忽视。现在俄国还有女单日相声演员。比如，诺维阔娃。
　　8、如前所述，同中国相比俄国相声的影响还较浅。俄国没有中国那样经历了几个朝代的相声演员队伍。仅在近年间俄国才出现了相声艺术的演员小组，而且基本都在莫斯科。他们的演出叫做《安时拉各》（“客满”之意），并不断出现新的年轻演员充实这个文艺团体。其中有相当一部分人是业余文艺工作者或是杂技学校的出身。老一辈演员对他们进行指导。
　　9、古代俄罗斯滑稽节目的创作是集体的。而今已经有具体作者了。但演员经常在表演某个作者的段子时不仅要对作品进行加工润色，而且要使作品突出演员本人的艺术特点。这方面俄罗斯和中国相声是相同的。我们知道，中国的很多相声都是侯宝林加工编辑（即整理）的。
　　10、俄罗斯人一般不习惯演“他人的”段子。每个演员都有其专利节目，只能在商店里买来这些节目的录像和录音重温欣赏。
　　11、可以对中、俄两国相声的具体差异略加总结。对外国人来说，感觉最突出的是中国相声具有使人意外的结尾。这一特征在中国其它类型的曲艺节目中也常见。俄国相声不存在这样的碎然转折。其次，俄国相声的选题通常对被嘲讽的对象批评性和尖锐性表现得更强些，当然也不是完全如此。遗憾的是我们在欣赏那些优秀作品的同时，还经常遇到些适合某些俗人回胃的庸俗作品。
　　中、俄两国的单口、对日相声虽然有许多共同性但也存在相当大的差异。但我认为双方都存在着许多值得借鉴的地方，互相有所取长补短之处。

俄国教授侃相声

圣·彼得堡大学东方语言系教授斯别什涅夫谈俄罗斯相声

俄罗斯的相声与中国相声相比，要年轻得多。俄罗斯相声产生于20世纪初，露天剧场里的报幕员高谈阔论当天的热门话题，刺激观众，说的是‘单口相声'。报幕者必须具备讲演天才，要有气质，有文化，有应变能力，饱读诗书，多才多艺，对现实敏感并洞察时事，甚至要通晓几种外语。现在，在莫斯科，说单口相声的，常用模仿的方法，模仿某个政治家说话，模仿口吃，模仿挠头的动作等，甚至包括总统本人。但内容恰到好处，分寸掌握得好，并非恶毒攻击，而是友好善意的讽刺。俄国相声可以触及政府问题、社会问题、家庭问题和交通问题，等等，什么都可以自由自在地品头论足。侯宝林先生对曾在前苏联流行的政治笑话也很感兴趣。外国人有个特点，他们不怎么喜欢权威，也不怎么喜欢有钱的人。对有钱的人还好点儿，对权威就不同了，越是权威就越想与之争论，越想批判他，不太讲究人情，也不顾及谁的面子。”  
  
相声应领风气之先，走在时代前面一步
说话像一位哲人似的司格林，偶尔也和听众幽默一把。他说：“在俄国，人们很喜欢批评警察。因为俄罗斯的警察多从乡下来，大多没有什么文化，惟一的优点是只会按照规定办事。警察也只知道‘规定’两个字。有一部话剧叫《我们》，其中，一个人形容他的生活也只用两个字——‘规定’。这就是‘王八的屁股’——龟腚。这里，我要强调的是——勇气。干预生活、针砭现实需要勇气；讨论相声，勇气是必须提到的。20世纪30年代出现于前苏联的双人报幕，实际上就是一种对口相声。著名的米洛夫这样评价自己的职业：‘讽刺演员不仅要揭示生活的反面现象，而且要抓住其根源，启发观众在生活中铲除它们。’我曾翻译姜昆先生的相声《如此照相》。我以为，相声作者必须考虑观众的知识面、对政治了解的程度、文化水平以及幽默感。中国听众崇拜侯宝林，一说到什么事情逗哏，就会想到‘这像侯宝林说的相声’、‘这应该找侯宝林编段相声’。可见，相声演员应该都像侯宝林先生那样，成为机警、敏锐和笑的化身。在幽默领域，中国的相声讲究推理，讲究‘抖包袱’，讲究故事性，而西方人的思维却不同，西方人一般不喜欢给出答案，而是留一个悬念给观众去想、去思考，问题和论述问题都是开放性的，注重话题的延展性。我以为，相声应该走在时代前面一步。

大山谈外国“相声”

“国外有没有相声”恐怕是人们问我最多的问题之一。说实话，我还真不知道该怎么回答。
不怕您笑话，我先问一声：什么叫做“相声”？查看我们家里的一本叫《相声艺术》的书，一篇几十万字的文章洋洋洒洒从宋朝的“像生”一直说到列宁和唯物辩证法，使我越看越糊涂。多亏我还有本《汉英词典》，里面将“相声”简单的翻成“幽默对话”，这倒使问题简化了许多。我可以非常肯定：外国有相声。
西方管“相声”叫做“立式喜剧”，意味着舞台上没有复杂的布景或道具，而只是一个或几个人站着表演。
与中国相声不同的是，西方以单口节目为主，但却不像多数单口相声那样从头到尾叙述一段完整的故事。自然，好节目一般都会有明确的主题，但是总体结构仍比较松散，多数段子像漫谈似地海聊，也不定演员会从哪儿说到哪儿。最常见的主题是围绕着生活中通常遇到的事情，或者是说些老百姓关心的：如生活中的苦恼事啦、最新的新闻热点啦等等。
演员以他自己独特的见解直接与观众交谈，抛砖引玉，运用夸张、歪批、巧妙的语言或东拉西扯的联想加以取笑、讽刺。
像中国的相声一样，立式喜剧也运用“说、学、逗、唱”的手段，也遵循“三番四抖”甩包袱的规律。这样说来相声和立式喜剧是非常接近的幽默表演形式，都来自于生活，根植于社会。然而不同的社会环境势必将赋予这种通俗艺术以独特的特性。中国的相声反应着中国的社会和语言，是极富于中国特色的表演艺术。
当我们试图把中国相声介绍到国外，就必须考虑到双方的观众以及他们的语言和社会环境。不仅需要用他们听得懂的话来说，还必须运用他们能够接受的表达方式，而且只能说一些他们同样认识、熟悉的事才行。这样将相声节目在形式上和内容上都进行翻译和改编之后，你会很难找出这段“相声”与立式喜剧还有什么不同。如果以某些传统观点或标准来否定这些经过翻译和改编的节目还算是相声的话，那只能说外国没有相声，也根本不可能有相声了。
国外有没有相声？我还得问你们。
（原载1995.6.2《戏剧电影报》第15版）  
[编者的话] 显然，大山先生这里所说的“国外”系指西方国家，因为毕竟东方的日本存在与中国相声非常接近的“落语”和“漫才”，前者相当于中国的单口相声、后者相当于中国的对口相声。不过，正如著名漫画家方成所说“和外国同类艺术相比，相声有完整的艺术结构，有一套合乎幽默规律的艺术技法。虽看过、也听说过一些外国表演情况，还未曾见过，也没听说过有相声那么成熟、完整的幽默艺术形式。因此，相声是我们中国的国宝，是中华民族值得骄傲的创造。”（见北方文艺出版社1994年版《侯宝林相声精选》P.10）

日本的相声——漫才

漫才日本曲艺的一种 。又称万岁或万才 。一般由两人表演，以幽默风趣的语言艺术见长，类似中国的对口相声。漫才源于古代日本人大年初一拜年表演的万岁。早在13、14世纪，由艺人头目和配角——手持团扇的大夫和打鼓的才藏，头戴乌纱，身着大礼服，组成一个个小组访问民宅，向人们恭贺新禧，意在驱魔，庆贺一年的繁荣。祝词中夹杂着一些滑稽的问答和动作。据说这种歌舞模仿的是唐朝的踏歌舞。这种表演在镰仓、室町时代称作千秋万岁，民间出现了许多艺人。发展至江户时代，甚至连爱知县的很多人都来江户町表演万岁卖艺。作为良好的初春祝愿，千秋万岁受到日本广大人民的欢迎。除千秋万岁以外，日本各地还有三河万岁、知多万岁、越前万岁、秋田万岁、伊予万岁等。尽管名称不同，但内容基本相同。三河万岁以三河地区为根据地，过去主要在关东、关西地区巡回演出，现在只留下西尾市上町、安城市别所两处。其曲目包括《建家万岁》、《门万岁》、《御门迹万岁》、《御江户万岁》、《大峰万岁》、《神力万岁》等。到了明治末年，关西一带开始发展起来，万岁的内容已不单纯是拜年贺词，而是把传统的《三曲万才》和《御殿万岁》融为一体，改称万才，节目多半自编自演，并由艺人园辰于1887年首次作为舞台艺术搬进了剧场。万才后来又改作漫才，形式比以前更加丰富多彩。不仅融进了口技、舞蹈、歌唱等艺术，而且出现了戏剧漫才 (相声剧) 、多口漫才 (多口相声)以及女漫才师表演的漫才。近年来还出现了由几个人一同上台表演的形式，甚至有时还加上乐队伴奏。 此外，在日本还有落语（单口相场）、讲谈（说书）、民谣（民歌）、浪花节（说唱）等各种传统的曲艺表演形式，时至今日，仍受到大众的欢迎。

大阪的漫才

大阪人喜欢幽默、喜欢笑声。这也是为什么上方艺术——这一近代大阪-京都地区特有的娱乐表演形式诞生于大阪的原因。上方艺术还可分为落语（单口相声）和漫才（双口相声）两种形式。其中，单口相声是在日式草席上放一个坐垫、坐垫前放一张小桌子、演员要跪在坐垫上的表演。而双口相声则是两个演员站在舞台上要又唱又跳地表演。这两种表演方式都非常诙谐有趣。象落语、漫才以及其他一些滑稽短剧在难波豪华花月剧场基本上每天都有节目上演。

伊势漫才

漫才,在日本叫作《万岁》,是一种正月的时候在家门口说吉利话的门付艺（挨门奏乐）,祝新年无病息灾和家庭繁荣等。“太夫”和“才藏”两人一组,演奏三味线、胡弓和鼓,并且配合身体动作表演滑稽戏引大家发笑。伊势漫才是平安末期现在的奈良地区的大和万岁在京都变成千秋（SENZU）漫长,在向三河·尾张(爱知县)流传的途中被固定下来的,曾经在近畿一带很有名。现在一组的漫才师们,正在继承古时的门付形式的同时继承这门已经非常稀少的传统文艺。《法华经漫才》《乌ZUKUSHI》《忠臣臧》等很多剧目,在各地的漫才已经消失的同时,在此却作为人们熟悉的“漫才师”仍然非常活跃

新加坡的相声

新加坡举办全国中学相声表演赛)  

据新加坡联合早报报道，华侨中学和锦文中学分获今年度新加坡中学相声表演赛高级华文组和华文组的冠军。
　　在相声的表演中，往往有两个表演者。一个被称为逗哏，相当于主角。而另一个叫做捧哏，就是当陪衬，配合逗哏以逗观众发笑。
　　值得一提的是锦文中学的代表：江金卓(中四)和鲁晨笛(中三)，就以这个题材作了精彩的表演。他们两个互换角色，以诙谐的语言和表情告诉观众，两个表演者无间搭配才是表演成功的关键。鲁晨笛说：“我从小受父母的熏陶，热爱相声这门传统的中华艺术。我觉得它是相当有魅力。”江金卓忙在一旁补充，相声可以只用语言，不需要动作，就把观众逗乐，这是相声最大的魅力，是其他的艺术形式不能比的。
　　这项由《联合早报》和新加坡国家初级学院联合主办的常年比赛至今已进入第19届。今年的比赛共吸引了来自29所中学的48支队伍参加，昨天进入决赛圈的13支队伍，充分利用台上仅有的10分钟，进行了一次相声技艺的大比拼，说学逗唱，表演才艺，逗得听众笑开了怀。
　　在高级华文组的比赛中，来自华侨中学A队的李萧yao(三个土)、车键、陆欣、邓浩祺及尚殿君为观众表演了一段群口相声。他们的脚本改编自中国相声名家马季的作品，内容是一个人的五官在一起争谁的功劳大。
　　他们演起来倒是别有一番味道。五个人煞有介事地在台上争吵起来，情绪和表情都十分投入，配合得也很默契，逗得台下听众发笑不已，纷纷报以热烈掌声。尚殿君说：“我们五人在比赛前都彼此认识，所以表演起来十分默契。”

新加坡相声名家田流的相声

甲：说什麼好呢？  

乙：就地取材，说说咱们的国家——新加坡！  

甲：新加坡是一个美丽的国家。  

乙：花园城市，全世界的人都知道！  

甲：新加坡也是个购物天堂！  

乙：对！在此地，前来旅游的各国人士，要买什麼就有什麼，毫无困难，十分方便。  

甲：新加坡有「三大」！  

乙：哪三大？  

甲：飞禽公园大！——国际机场大！——人民肚量大！  

乙：人民肚量大？对了，所以这岛国能交最多的朋友，树最少的敌人。

甲：新加坡有「三小」。  

乙：哪三小？

甲：护照本子小！——信箱的开洞小！——告示栏的布告小！  

乙：这些个……都无伤大雅，不碍事嘛！  

（以上摘自新加坡田流相声段子〈逗捧争宠〉）  

诚如田流所说：「传统的相声，起源自中国的北京。」但从上头所引的两段相声看来，相声开枝散叶，传到新加坡之後，至少在田流的相声内容里，已经加入自己的特色了。

田流是新加坡知名的小说家、剧作家，对相声的创作也不遗馀力。一九八四年的《田流相声集》（星洲胜友书局）与一九八九年的《笑眼看人生》（星洲胜友书局），都是他的代表作。  

喜欢相声的人不少，但写相声剧本的人并不多。相声剧本向来不是畅销读物，相声作品得以出版，且有不少忠实读者，这一点，田流算是相当幸运的。  

无可讳言，新加坡华文文学的主要养分来自中国文学，但几十年来，新加坡华文作家们持续不断努力，希冀建立自己的文学特色。田流无疑也是这些可敬作家中的一位。  

我们听、看田流的相声，不难发现他喜欢「说新加坡」。他的相声因为加入不少新加坡材料，自然而然流露出一股特有的「新加坡味儿」。  

相声虽小道，但可见微知著。新加坡文学之有别於中国文学，不也是这样一种历程吗？


摘自 《田流相声的「新加坡味儿」》
——谈新加坡相声（之一） （作者：徐锦成 ）

李伯祥担任新加坡“国际中学相声表演邀请赛”评委

相声名家李伯祥应新加坡有关方面邀请，赴该地担任“国际中学相声表演邀请赛”评委，并参加助兴演出。一同前往的还有李伯祥的老搭档、相声名家杜国芝。邀请方新加坡国家初级学院母语部是从互联网上得知李伯祥大名的。
　新加坡国家初级学院母语部为发扬相声表演艺术，推动健康文娱活动，促进各国中学生之间相声表演艺术的交流与观摩，举办了“国际中学相声表演邀请赛”，决赛于2005年7月16日举行。

新加坡是中国海峡两岸相声交流的桥梁

主持人 李红：有人曾经说过这样一句话，“只要有华人的地方，就会有相声”。作为中国传统的曲艺形式，相声影响了一代代的中国人。那么作为大陆第一个与台湾相声界交流的艺术家，姜昆老师有很多两岸相声交流的感人故事，那么今天，我们就将采访姜昆老师，和观众朋友一起来分享他在与台湾的相声艺术家交流中的体会和感受。

　　主持人：姜老师，我们知道您第一次跟台湾的相声演员接触是在1986年，在新加坡举行的相声大赛，给我们回忆一下当时的情况？

　　相声表演艺术家 姜昆：1986年的时候，作为一个相声演员来讲，我接到了新加坡的邀请，邀请到那里去当评委，他们请我们去的时候正好台湾也请了两名演员，一位叫做王振全先生、一位叫叶余金女士，他们两个作为当时台北曲艺团的代表到这里来，然后我们在一起共同，那是第一次大家互相见面，有很多很激动的场面，比方说，王振全他学山东快书、学快板、学相声，但是很多话他就听录音机，他不知道什么意思，因为他听过《八扇屏》，他说目生重瞳是什么意思，他就不知道，后来我就告诉他，目生重瞳，两个瞳孔，他说打竹板，巴掌一伸，扑扑棱棱棒槌长，就是说这个手指头像棒槌一样，那么长，他每天就围着我问这问那，他说这些都是录老师，就是录音机的录老师教给我们的，所以我们就听，在广播里听，在录音机里听，我们也弄不清楚有些话什么意思，非常刻苦。板打的也是，拿咱们那个板，他打的那个板像过去要饭的，还拿板一刮，我说你这是干什么，他说我这怎么弄，然后我就开始一点点教他，第一次我后来请他到北京来的时候，我请他到李润杰先生的大弟子张志宽老师家，一把板打起来他哭了，他没见过。他哭了，所以那个时候就看到当时很渴望这种交流。

　　主持人：那么据我们的了解，当时您还特意写了一个相声的段子，由新加坡的相声演员、台湾的相声演员以及我们大陆的相声演员合说的一段相声，您还记得当时的内容吗？

　　相声表演艺术家 姜昆：这个是主要创作是以新加坡的韩劳达先生他创作为主，我来进行修改，三个演员上台来以后说，新加坡的一位女演员说，我们欢迎来自中国的两位相声演员，然后王振全就说，我是从台北来的，我叫王振全，我说我是从台南来的我叫姜昆，底下就是一愣，他说，嗳，你怎么是从台南来的，你想想，你从舞台北边上来的，我从舞台南边上来的，所以我这么说，底下“哇”就开始热了，这个序幕就是这样拉开了。

　　从1986年的新加坡相声大赛开始，两岸开始了相声领域的交流活动，1992年，大陆首次派出了一个大型的文艺表演团体到台湾演出，在这个演出团中，也有大陆的相声演员，随后，马季、 常宝华、赵振铎以及一些年轻的演员都先后到了台湾，与台湾的相声演员交流。

　　主持人：那么台湾的相声演员是否也到我们大陆进行过专场的演出？

　　相声表演艺术家 姜昆：台湾的相声演员一共我知道的有这样几次，那么第一次是1993年的时候，上海举行国际相声大汇演，那么台湾的相声演员参加了演出，大概当时有这么两对三对，第二次是前年的中国曲艺节，又请来了一些台湾的相声演员到大陆来演出。

　　主持人：那么可以说，我们和台湾的相声艺术界有很多次的交流，那么您觉得这些交流对于我们两岸的相声艺术发展各自都起到了什么样的作用？

　　相声表演艺术家 姜昆：我觉得这个影响还是很大的，包括你看我们很多相声演员，我们的前辈，收了台湾的一些新弟子，马季老师收了李国修，陈涌泉老师在我们那次去台湾演出的时候也收了一名捧哏的演员，这次常宝华老师也收了大概有两名到三名台湾的相声演员，也是列为自己的门下，我觉得像这种师承的传承关系他会有一种对自己的要求，看老师怎么演，能不能把老师的东西学过来。艺术这个东西的相通我觉得是人为的有一种隔阂的，那么现在一下子通了，现在通了以后，我想一切过去认为神奇的东西，都变为平常了，现在大家都知道，包括现在我的相声，可以说在台湾哪里都卖，在地摊上，基本上都是盗版的，哪里都有。而且很多台湾的观众，包括小燕姐姐说，姜昆你不知道，你所有的相声我都有，我是你的相声迷了，因为已经互通了，所以就不像过去那么闭塞了。

相声从传入台湾至今，有50多年的历史，早在20世纪40年代，陈逸安老先生将相声艺术带到了台湾，台湾的观众马上被这种幽默而又通俗的艺术形式所吸引。到了50年代，吴兆南先生和魏龙豪先生成为了台湾相声的代表人物，他们主要继承了传统相声的表演形式，穿上大褂、拿着扇子，用幽默诙谐、通俗易懂的语言给台湾的观众带来了笑声。最近几年，相声艺术在台湾得到了很好的发展，出现了一些相声表演团体，其中比较有代表性的如台北曲艺团、汉霖说唱艺术团，“相声瓦舍”，他们不但表演传统相声，还努力地寻求突破，在传统相声的基础上，结合台湾当地的语言和曲艺形式开创了新的相声表演方法。

　　主持人：那么姜老师，据您的了解现在台湾的相声发展到了什么样的阶段？

　　相声表演艺术家 姜昆：第一个研究相声的人多了、第二表演相声的人多了，年轻人多了，第三个其余的情况我不太了解，正是因为这种情况，我想欣赏相声艺术表演的人也多了。

　　主持人：您可以不可以给我们介绍一下，现在台湾的相声形式是以一种什么样的模式出现的？

　　相声表演艺术家 姜昆：我想大概无外乎还是三种形式，一种还就是非常传统的，那么在台湾同样有人专门说传统相声，学背《八扇屏》、背《菜单子》、背《地理图》，滚瓜烂熟，这是第一点，新创作的相声不多，所以它基本上还沿袭了一种古老的，那么我就作为一种传承、一种表演，给人唱个堂会，到时候大家一看，穿上大褂演出了，这种相声就出现了。那么第二种，能够跟相声靠边的就是脱口秀，那么脱口秀的演员，像吴兆南新收的这个学生，侯冠群，像侯冠群，他就专门采取了一种脱口秀的方式，他是作为我们相声界的传人，他就是全新的，化上妆，用讽刺政治人物这样的方法，充分利用相声这种语言的功力和表演的这个功力，我觉得给这种相声表演也注入了一些新鲜的东西。那么再有就是像，作为台湾宝岛的现代戏剧之父的赖声川先生，他一眼就盯到了相声这门传统的艺术上，他认为相声这门传统的艺术，他听每一个字，好像他说的，我听每一个字都蹦着这个中国和民族的这几个在里边，相声每一个字。他就一遍又一遍的听侯宝林的相声，一遍又一遍的听我们新相声，他说它怎么那么机巧，它的语言为什么会那么简练，它刻画人物为什么会那么深刻，他就潜心致力地研究，然后他把他这些感受就告诉他工作坊的同志，让他们一起来听，这些人员坐在一起听，然后开始他们就构思，能够首先定下来讽刺什么样的东西，你就这个人你怎么说吧，他们就胡乱说，他就在电脑上打，完全是一种全新的创作方式，然后搞出了《这一夜我们说相声》《那一夜我们说相声》还有《千禧年我们说相声》这样的东西。

　　由赖声川先生执导的这部现代戏剧《千禧年我们说相声》，还在大陆进行了专场的演出，它虽然不是一部相声剧，却是一部展现了相声艺术精华与魅力的戏剧，受到了观众的好评。

　　赖声川：想不到一演再演，观众非常喜欢这个戏，非常轰动。演到我们也租不到场地，演员也没有体力了，我们才停下来。

　　主持人：那么可以说，现在我们这种传统的曲艺形式相声，它也是处在一个转型的阶段，那么您觉得台湾目前的相声的形式和我们的相声的形式，您当然也在力求突破，我们的结合点在哪里，有没有可以互相借鉴的地方？

　　相声表演艺术家 姜昆：相声艺术表演越来越难了，这是一个现实，第二个相声这个艺术，跟现在目前的观众在整个这种关系上，我感觉现在处在一种很微妙的时期，人们喜欢相声吗，喜欢相声，人们满足相声吗，人们不满足相声。我觉得大家都在共同寻找，寻找什么，寻找一个更好的结合点，这种结合点也许是我们引导了我们观众的欣赏情绪的一种转变，或者欣赏方式的一种转变，比方说我提出来了相声回归剧场，我们在回归剧场的过程中取得了成功，就说明了我们在引导观众在相声欣赏情绪方面，一个氛围的改变，那么就纯在舞台上表演的相声来讲，说句实在话，台湾的水平还不能够吸引住大陆的观众，因为它毕竟从表演上和师承上的学习方面还有一段距离，但是他们表现的热情，和他们对艺术事业的执着，我倒觉得是非常钦佩的，这种表演我也感觉到，确实是应该力求改变，在求新求变，能够更步时代的步伐这个方面，我觉得台湾这些相声演员做的还是比较实的，而且走的比较往前，尽管他们步子有的时候你感觉到还有点歪歪扭扭，但是脚尖是冲前面的，他是往前走的。

　　主持人：可以说，相声作为一种传统的曲艺项目，曲艺形式，就像是胶水一样，粘住了两岸的人。在采访当中，姜昆老师一再地说，他十分敬佩台湾相声演员的敬业精神和对相声事业的热诚，他相信，两岸在相声领域的合作，一定会给处于困惑时期的相声带来新的希望。（编导：陈曦）

缅甸的相声和快板

缅甸相声在20世纪60年代的缅甸城乡夜晚的舞台上，首先出场的并不是报幕员，而是两位能说会道的滑稽演员。他们的表演方式与我国的相声极为相似，其说笑内容海阔天空，无所不谈；两人的手中还各持一纸卷起的“棒子”，说到激动时，就你一棒，我一棒，边吵，边打；在这难分难解时，一位身穿公主服的女演员出场劝解；然后是女演员以歌舞来唱颂一个道理；之后，两位相声演员又继续说笑。接下来才进入正戏。

　　这样的表演，缅甸人称为小丑说笑（“卢埙咄玢弄”lushnindaw Pyetlon：）。小丑成了人们最喜爱的舞台人物，因为他们的表演往往能紧跟时事动态，反映人民的心声；他们利用舞台，以幽默、诙谐的语言和动作去讽刺社会生活中的不良现象。因此，这一表演艺术久久不衰，至今在缅甸的电视里还能看到这样的相声节目。

　　缅甸快板，缅语称“妲恰”（thangyat），其表演方式与我国的快板书很相似，表演者同样需要一种称之为“瓦勒柯”的竹拍板，一面有节奏地敲击，一面叙述或赞颂某件事。“妲恰”词由一人领说，集体附和。但它与中国快板并非完全相同，是说、唱、舞三结合的群体表演艺术，其发展过程也与中国快板书存在区别。

　　缅甸中部地区缅族的“妲恰”始于何年代，缅甸的史料中没有记载。但从缅甸下部地区的土瓦人和若开族的“冬殷”（don：yrin：）歌舞中可以了解到“古时候，土瓦地区的僧侣火葬时出现过抬着木桩唱‘冬曲’或用竹拍板击拍，有节奏地念‘妲恰’词，跳‘冬殷’的歌舞”（「缅」吴密奈著《联邦舞蹈》56页，缅甸文化部1959年出版）。

　　另据了解，缅甸若干地区还有几种“冬羌”、“冬殷’的歌舞，“于公元890年间始于艾伽帝斯正方丈的火葬仪式上。当时，人们把史书中记载的玛牙油国王的故事谱写成‘冬曲’，由青年们边歌边舞。

　　缅甸中部地区的快板融合了各地区的“妲恰”文化，其表演队伍主要由鼓（象脚鼓或多拔鼓）、拔、唢呐、笛子、竹拍板（二至四人）和一位舞者组成。表演开始于欢快的歌舞；“妲恰”词出现在音乐最高潮的黄金段，由一人领颂，集体附和，紧接着打击乐器的敲击速度加快，快板词也进入高潮；舞乐再次插入，使乐、舞、词高潮叠起，表演也就在这样的欢乐气氛中结束。

　　缅甸快板属于民间的室外表演艺术。在城乡节日以及小男孩的成年礼中边歌、边舞、边说“妲恰”词、边吹奏乐曲；整个表演过程都非常活跃，气氛热烈。而缅甸的相声则属室内舞台艺术，和“妲恰”一样深深地植根于人民的生活之中。其歌词、颂词、相声内容、音乐、舞蹈等即兴发挥，并不断地向更高的层次发展，反映人民的疾苦和向往。

　在现代，这两种表演艺术虽受到电影、电视和流行歌曲的强烈冲击，却不受丝毫影响。由此可见，一种艺术达到一定的高度而被人民群众深深地热爱后，它的生命力是极为强盛的。当然，其中也包含着诸多的民族情感、文化因素等。

一则法国单口相声《他是开面包店的》的文本

今天在上课时（是练习法文的声调节奏），老师放了一个法国单口喜剧小段《他是开面包店的》给我们听。
这里有很多这种单人的喜剧表演，在电视上常常可以看到，一个人在舞台上就抖起包袱。李立群多年前的「台湾怪谭」就是这种形式，或许可以简便地称之为法国的单口相声吧。
我很喜欢听相声，尤其是表坊李立群、李国修那一次的相声，我几乎可以跟著背出来。
我特别欣赏李立群在腔调、语气、节奏上的拿捏，真是经典。

今天听的这个法国段子，第一次当然听不太懂，但光听他的腔调语气就觉得很好笑了。老师还贴心地印了稿子给我们，读著读著觉得很有意思，便顺手把他翻译出来。
可惜老师给我们的是磁带，无法放给你们听，看看文字，想像一下那个语气、语调。
我翻成中文时，脑海里用的就是李立群的腔调。


  
《他是开面包店的》

我不喜欢外国人。因为…他们来吃法国人的面包。（注：引伸为「他们来抢法国人的饭碗」，为後面笑点缘故，保留直译）
我不喜欢外国人。是真的，就是这样，这是肉体本能。
而很奇怪的是，我的职业，我是海关人员。海关人员应该要对这些外国人和善，表示欢迎，可是我…我不喜欢外国人。他们来吃法国人的面包。
我不是蠢蛋，因为我是个海关人员。
我可以在报表上列出我所想要的东西。我永远不会错，我有法律作後盾。我是个海关人员。
我可以对任何人提出控诉，我肯定会赢。
我不是蠢蛋，你们知道的，我是法国人我！是的，我以身为法国人而骄傲。
我的名字？我，我叫库拉奇史东司基（注：仿俄国姓氏），是我妈妈那边的系谱，而皮雅扎诺‧凡得第（注：仿义大利姓氏），是我爸爸的一个朋友的系谱。（注：跟我们「隔壁的老王」有相同的笑点）
在我住的小村庄里有一个外国人。我们从不叫他的名字，我们说：「ㄟ！那个外国人来了。」他的老婆出现，我们说「ㄟ！那个外国女人！」我常常这样吼他：「滚开！为什麼你要来吃我们的面包？」
然後有一次在咖啡店，他跑来跟我坐。我才不想跟他乾杯，嘿，一个外国人捏！我才不要跟一个无关紧要的家伙混在一起，因为我，我不是蠢蛋，我可是个海关人员。
他跟我说：「无论如何我也是个人，就跟其他人一样，都是人。」我跟他说：「当然罗（废话）！」其实他在这里是畜生！「我有心，我有灵魂，跟所有人一样」「当然罗！」他怎麼可以连续说一样的蠢话啊！当然，以我的伟大，我还是听著这个白痴。
他说：「我有心，有灵魂，跟其他人一样。您可曾听过有那个民族，他们的母亲会比其他的民族爱他们的孩子更多还是更少？我们都是平等的！」那时，我实在听不懂他所说的！我才不是蠢蛋，因为我是个海关人员。
「滚你的蛋吧！来吃我们的面包？」然後有一天，他跟我们说：「我受够了你们！你们这些法国人！你们的面包！我不希罕你们的面包！我要走了！」「滚吧！」
然後，他带著他的老婆，他的小孩，他登上一艘船，然後他远远地，消失在海的那一边。

自从那一天以後，我们就再也没有吃到面包了。…因为，他是开面包店的。

注：原文段子名称是《海关人员 par Fernand RAYNAUD》

达格兰——印度尼西亚的相声

印度尼西亚的一种曲艺表演艺术形式。类似中国的相声。演员可多可少，以语言技巧和谐音，配以滑稽的动作，逗引观众发笑。达格兰最早出现在爪哇民间，经过艺术家的整理和改进，艺术品味有所提高。已传到印度尼西亚各地，定期举行全国调演，也常举行各级大赛，决出个人或团体名次。

克林顿总统夫人希拉里登台说“相声”

2000年06月12日《扬子晚报》

　　本报综合消息：美国第一夫人希拉里10日在出席美国国会通讯员年会100周年筹款晚筵上，表演了长达20分钟的单口相声。

　　希拉里旁边放着一个手提袋，扮演一位刚刚到纽约的游客。她说一到纽约自己就迷了路，她还说纽约可能是世界上最难住的地方，人们会用不同的语言对你说：滚回你的家去。她还从手提袋里拿出一件黑色衣服说：这是我昨天穿的衣服，然后又拿出第二件黑色衣服说：这是我明天穿的衣服，以此反击美国媒体批评她穿衣服太单调。